Образите встрани от идеологията

Георги Лозанов е един от най-големите авторитети у нас, когато говорим за фотография. Потърсихме го за начало на този брой, за да ни въведе накратко в историята на българската фоторафия и да спомене накои от значимите ѝ имена, да ни разкаже повече за атмосферата отпреди и веднага след промените през 1989-а.

Да започнем по-отдалече. Кога публиката разпознава фотографията като изкуство?

Върху фотографията винаги е тежало известно подозрение, че тя няма достатъчния потенциал да се откъсне от реалността и да се превърне в изкуство. Повече или по-малко тя се приема като проекция на физическия свят, което ѝ пречи да създаде собствени художествени светове. Но това е една представа,  наследена от класическото разбиране за изкуство. Модернизмът я променя и вече  дори една бутилка кока-кола може да попадне в музей за модерно изкуство. Христо Явашев опакова остров с милиони метри плат и това е общопризнато изкуство. Тоест вече изкуството и реалността не са така предварително противопоставени, както в класическите представи. От тази гледна точка фотографията по естествен начин – в границите на програмите на модернизма – придобива художествена роля. Ако в началото се гледа скептично на фотографията, защото изкуството се свърза с изкусност и майсторство, които ти дават възможност да създаваш реалност, различна от физическия свят, от модернизма насетне, от писоара на Дюшан, физическата реалност и изкуството влизат в естетически заговор. И той до голяма степен е предизвикан именно от фотографията.

А откога можем да говорим за художествена фотография в България?

Oт самото начало. В нея винаги е имало претенция, която я е свързвала с изкуството. Но активно фотографията започва да изпълнява художествени задачи в началото на ХХ век, когато се включва в символизма. Тогава фотографи като Георги Ст. Георгиев, подобно на символизма в изобразителното изкуство или  поезията, фактически създават една символно отнесена спрямо реалността линия и в българската фотография. И може би и досега това си остава най-осъзнатата форма на художествени търсения във фотографията.

Как успяваше артистичната фотография през комунизма, такава, каквато я познаваме в световен план по онова време, да съжителства с режима?

Тя имаше шанса да бъде маргинална художествена сфера и към нея нямаше голям идеологически интерес. А в този смисъл и натиск. Много по-голям контрол имаше върху фотожурналистиката, който често пъти я превръщаше в банална пропаганда. Творческата фотография се развиваше около Клуба на фотодейците в България, който заместваше липсващия Съюз на фотографите, какъвто имаха писателите, художниците и т.н.. Властта явно не е гледала на фотографията като на някаква важна област и затова тя нямаше свой съюз.

Около  Клуба  отначало имаше един кръг на фотолюбители, които се явяваха по световните фотолюбителски конкурси, но постепенно  започнаха да се появяват важните за момента имена в българската фотография. Това стана, защото самият Клуб на фотодейците организираше няколко събития през годината, които добиваха все по-голяма популярност и имаха международно представителство. На първо място това беше Седмицата на фотографията в Пловдив – изключително събитие от европейски мащаб, доста по-различно от традиционните социалистически „мероприятия“, свързани с културата. Там поне за една седмица имаше необходимата свобода, особено в общуването между участниците. Впрочем при фотографите самият им занаят изисква да са комуникативно активни, отоврени, дори весели, така че трудно можеш да им поставиш задръжки. Седмицата в Пловдив даваше възможност, преди всичко на артисти от цяла България, да се срещат помежду си и взаимно да се провокират, да се развиват… Появи се и Фотоваканцията в къмпинг „Оазис“, която прибавяше към свободата на професионалното общуване и алибито на плажа и морето, с вишето съгласие на ЦК на БКП започнаха да се снимат дори актове от натура. Имаше и салон за експериментална фотография в Ямбол, за фотохумор в Габрово, за рекламна фотография в Смолян, за еротична фотография в Бургас (доста дръзко за онова време) … Тези събития откроиха постиженията и авторитетите в българската фотография. В това отношение много работа вършеше и списание „Българско фото“, което поради същите причини – че върху фотографията не се упражняваше кой знае какъв идеологически контрол, имаше относително свободна редакционна политика. Властта много повече се занимаваше със словото и внимаше за думите, а за изображенията имаше шанс да „минат между капките“. Още повече, че по онова време главен редактор на списанието беше Иван Славков, зет на Тодор Живков. Това даваше защита на списанието и практически успявахме да публикувахме всички световни фотографии, до които по един или друг начин стигахме, както и немалко аналитични текстове върху тях от иначе непревеждани автори.

Но все пак имаше ли фотографии, които оставаха по чекмеджетата?

Имаше. Една от най-преследваните например беше на Гаро Кешишян. Той беше снимал серия с голи до кръста затворници, които строят път, подредени в монументална композиция, пародия на революционната монуменаталистика оттогава.

Имаше и период на нелепа свенливост по отношение на еротичната фотография. Помня, че една цяла изложба с фотографски актове на Диана Стаматова, бог да я прости, беше свалена. Но общо взето творческата фотография, за разлика от фотожурналисиката, която беше обект на засилен интерес от страна на властта, оставаше затворена в едно малко общество на ценители, до голяма степен забравено от режима.

© Гаро Кешишян

Вече стана дума за някои автори, но кои са другите имена, които задължително трябва да знаем?

Творческата фотография придоби особена сила в последното десетилетие преди падането на комунизма. Дотогава имаше по-скоро визуална соцпропаганда. Работник с гълъб, кацнал върху каската му. Относително свободна авторска фотография започна да се прави през 80-те  години на ХХ в. и тук ще спомена няколко имена…

И първото от тях, което непременно трябва да помним, е на Йордан Йорданов – Юри, бог да го прости. След като дълги години беше напълно забравен и умря в мизерия, сега даже излезе роман за живота му.

Той беше странен, дори невероятен за онова време човек. Неговият фотографски интерес беше насочен към изоставените места, към малките общности, към маргиналните хора. Снимаше в обезлюдени села, ромски махали, лудници и затвори. Занимаваше се с величието на незначителното, показваше, че през комунизма човек може да се състои само извън конюнктурата. Фотографиите му разкриваха един паралелен свят – автентичен и поетичен, който комунизмът се правеше, че не съществува. Тогава Юри му го напомняше, радвам се, че сега се намериха хора, които да напомнят за Юри. Всички сме в дълг към теб, приятелю!

Важен за тогава, а и сега автор беше споменатият вече Гаро Кешишян, който подобно на Юри имаше дълбок социален поглед, но не толкова емоционално отнесен и отдаден на портретния детайл, колкото силен във визуалните метафори, в образите, които прекъсват баналността на живота. Той е арменец от Варна и бе част от артистичната среда на Варненската група на Клуба на фотодейците (друг неин изявен представител беше Росен Донев).  Въобще тези групи тогава даваха основа на нещо като регионални фотографски школи и показваха, че когато са в общност фотографите взаимно се импулсират. Заедно с варненската, особено активна беше и групата в Благоевград, там работеха с македонски хъс.

Съвсем различен като подход, но също ярък и популярен, дори бих казал моден в София, беше Георги Нейков. Той даже трудно можеше да бъде наречен просто фотограф, по-скоро беше визуален артист, който създаваше изящни причудливи образи в поетиката на рекламата, с характерната й сюрреалистичност. Играеше с нея, разкриваше естетическите ѝ недра. В този жест имаше и някаква политическа съпротива, доколкото на рекламата през соца се гледаше подозрително, като на Западно влияние, като на послание от света на свободния пазар и либералните ценности. Нейков емигрира в САЩ и живя там дълги години, както впрочем и не малко други фотографи. Защото творческата фотография не може да бъде подчинена на каквато и да е идеология, изисква размах на въображението без предварителни граници. Истинската родина на фотографията през XX век беше Америка и имах чувството, че всеки фотограф дълбоко в себе си се е запътил натам.

Сред емблематичните имена в българската фотография от втората половина на ХХ век непременно трябва да откроим Петър Божков. Негова запазена марка бяха черно-белите пейзажи – малки парчета обработена земя, обикновено по склоновете на Родопите, които оставят впечатление за черга. Властта не долюбваше чичо Петър, както всички го наричахме, защото усещаше, че в на пръв поглед невинните му селски идилии има нещо подривно – бяха алтернативен образ на наложената от комунизма текезесарщина, връщаха се към прекъснатата връзка на човека със земята.  Петър Божков създаваше честни и мъдри фотографии, които  доказват, че талантът сам по себе си е и нравственост.

Той работеше за списание „Отечество“, което от обществено- политическите издания тогава се ползваше с най-голяма свобода. Публикуваше репортажи, в които животът в страната беше показан без пропагандна маска, а често и образи на онова, което властта наричаше „заден двор“ и заклеймяваше като вредно за режима.

Списанието даваше трубина и на Иво Хаджимишев, който, освен с репортажите си, стана известен и с портретите си на културни дейци – проникваше с камерата си навътре в техния аз, защитаваше правото да си индивид със собствена физиономия в онова време на колективизъм.

Сред фотографите на уловения миг и изострената социална чувствителност оттогава могат да се споменат Милан Христев, Жеко Василев, Антоан Божинов и немалко други. Но това е работа за една история на съвременната българска фотография, каквато за съжаление все още липсва.

Ако можехме да илюстрираме българската фотография отпреди 1989-а с няколко по-важни кадъра, кои биха били те?

Това е трудна задача, но ето например прочутият кадър на Юри – жени в гръб с басмени рокли, които за пръв път виждат морето и нагазват в него. Той от само себе си се превърна във фотографска емблема на онези години. И тук Юри се занимава с нереализирания човек, който живее в покрайнините на обществото, където успява да съхрани живото си любопитство към света, непоквареността си.

Освен това, разбира се, и снимката на Гаро Кешишян с трудоваците, подредени като скулптурна група. Изобщо цялата серия със затворниците. Например има един много мощен затворнически гръб, на който е татуирано „Бог прощава, аз не“. Фотографиите на Кешишян винаги са носили някаква закана към съществуващия ред.

© Йордан Йорданов – Юри

Бил сте редактор на списание „Българско фото“ до 1989-а, какво всъщност промените промениха във фотографията?

До 1989-а година имахме усещането за живот в лагер, по-добър или по-лош, но в лагер. Промените отключиха вратите на лагера и всеки имаше възможността да го напусне и да попадне в глобалния свят. Имаше свободата да бъде какъвто си иска като възгледи и позиция, да се изразява по всякакъв начин. Много фотографи не издържаха на тази свобода, защото както казва Сартр, свободата е и голямо бреме, предполага да можеш сам да формулираш целите си. Преди ограниченията вършеха тази работа,  даваха ти цел – да ги преодоляваш.  Да си добър фотограф в глобалния свят се изисква много повече, отколкото да си добър фотограф в лагер. И затова, на пръв поглед парадоксално, след 1989-а творческата фотография за дълъг период сякаш изчезна. Преди тя беше алтернатива на едно несвободно общество, а сега не знаеше каква да бъде. Преди получаваше смисъл „отвън“, а сега трябваше да го открие в себе си, което минаваше през смяна на авторската нагласа, а това взима време.

Постепенно обаче фотографията започна да се събужда през рекламата, модата и лайфстайл изданията, които и в световен план движат фотографското въображение. На базата на техния професионален репертоар се появиха нови автори. Фотографията вече има своя богат живот „извън лагера“, който се развива според законите на консумативното общество, на масовата култура и на интензивното общуване в социалните мрежи. Това е теренът, на който се създават и новите високи образци в творческата фотография, които я свързваха с концептуализма във визуалните изкуства. Нека спомена само приятелите сред техните автори – Богданов и Мисирков, Павел Червенков, Юлиян Табаков…

Във връзка с тези нови тенденции, какви според Вас са разликите между тогава, когато ограничен брой хора са имали фотоапарат, и сега, когато всеки има един в телефона си? Променя ли се снимането и как това влияе на фотографията?

Това няма особено значение. Същото и преди се беше случило с фотографията, когато във всеки дом вече имаше фотоапарат и хората започват сами да снимат по празнични поводи, през ваканциите и пътуванията си. Това е първата, аналогова, да я наречем, фотолюбителска вълна, която тогава е изглеждала като огромна заплаха спрямо професионалната фотогафия, сега е  втората – дигиталната. Но двете нито променят, нито подменят творческата фотография, дори напротив. Страховете, че когато всеки снима, тя ще загуби смисъл, са напразни. Тъкмо обратното – колкото повече хора го правят и от собствен опит знаят какво представлява фотографията, толкова повече стават ценителите на нейните творчески постижения. Така че от това, че всеки си прави селфи, професионалните фотографи само печелят, защото тяхната работа по-лесно може да бъде разбрана и да намери почитатели, да срещне просветена аудитория…

И един въпрос за десерт. Вие сте един от най-добрите познавачи на фотографията у нас, а съм Ви чувал да казвате, че не можете да държите фотоапарат в ръката си…

Това е самата истина. Смятам, че за да си успешен критик в една сфера, не е добре да си практик в нея. Това се вижда по-ясно по отношение на литературата, да речем – никой не очаква от критиците да могат да пишат стихове и романи. Ако един критик започне да го прави, той престава да бъде критик и става писател. Мисля, че и с фотографията е така. Четенето на фотографии е съвсем различно занимание от снимането. Моят интерес към фотографията не е минал през „тъмната стаичка“, а през думите, през философията и изкуствознанието. Така е с повечето ѝ проникновени интерпретатори – Бодлер, Барт, Зонтаг…