Може би най-тъжна е съдбата на Васил Бараков.

Не са много случаите в историята на българското изобразително изкуство, когато можем да говорим за ясно обособени творчески групи. Макар и с някои уговорки, приятелството на Васил Бараков, Давид Перец и Златю Бояджиев е тъкмо един от тези редки примери. 

В компанията на д-р Станислава Николова, част от екипа на изложбата „Златю Бояджиев и Бараците“ на Софийска градска художествена галерия от 2013 г., търсим поводите за устойчивата връзка между тримата художници във времето. Думата ни е и за специфичното зелено на Васил Бараков, финия пейзажист, на чиято фамилия в началото на 30-те на XX век Цанко Лавренов нарича групата. 

Някъде по средата на разговора на повърхността на този брой изплува и може би най-отличителната характеристика на Бараците, а именно – волята, която в различни обстоятелства тримата демонстрират заедно и поотделно в развитието си. Бараков – след Румънската изложба, Бояджиев – след инсулта, Перец – след всички перипетии и бягства през годините. Волята, която въпреки нелекото художническо битие, ще ги държи изправени и ще ги вдъхновява да рисуват. 

Бараците се оформят като една от малкото, а ако не и единствената неформална творческа група от онзи период. Макар и с някои уговорки, приятелството помежду им се разглежда като без аналог в българското изкуство. Доколко това е вярно? 

Би могло да се каже, че наистина е така, защото това, което те тримата постигат като общи интереси, като търсения, не може да се срещне при други групи. А такива съществуват. Самият Цанко Лавренов е част от една любопитна творческа група с Витко Бабаков и Данаил Дечев. При тях обаче я няма тази симбиоза и любов към природата, към търсене на изразни средства, с които да предадат вълненията си от омагьосалите ги пейзажи в Родопите. 

Това ли е голямата разлика между групата „Бабаков-Дечев-Лавренов“ и Бараците – липсата на обща тема, която да ги развълнува?

Най-общо казано – да, но Бабаков, Дечев и Лавренов са много различни и по темперамент. Трябва да споменем и че Бабаков си отива доста рано, не можем да си представим как щеше да се развие творческият му път по-нататък. За разлика от тях, интересите към природата са много по-свързващи за групата на Бараците. 

Кои са най-разпространените митове около тях? 

В проучванията си съм попадала на различни истории. Като тази, че за да си изкарват прехраната, единият от тримата отивал и умишлено чупел реклами, за да може след седмица-две Перец, който умеел да говори спокойно и представително, да отиде и да предложи услугите на групата по изписване на букви и табели. Тази случка може би няма кой знае каква почва, но е един от митовете. Сигурна съм обаче, че в тях има и много истина.

Когато делят студентската си квартира в София например, при тях идват и други студенти от Академията, които също са в незавидно финансово положение. Тримата Бараци обаче много често са споделяли абсолютно цялата си храна с колегите си. Това е истина и някак си го свързвам със способността им да споделят с другите. Нещо специално, което проличава при тази група. 

И Владимир Рилски и Цанко Лавренов са също част от тази компания и сами по-късно започват да рисуват Родопите, но откриването на планината за тогавашната живопис дължим на Бараците. Какво всъщност виждат те в родопския пейзаж? 

При тях самата природата е основното нещо, което ги мотивира да работят. Когато четем интервюта на Васил Бараков, той много често определя Златю Бояджиев като човек, който само като си помисли за природата, за родното си село или Марица, грабва си нещата и директно заминава да рисува, понякога с дни, след което се завръща с множество ескизи. По същия начин Бараков разказва и как мечтае за природата, как го зареждат Родопите и какво му дава планината. В съзнанието му малко по сезановски се формира интересът му към формата и това как да я търси в природата. Вдъхновението, което им е давала тя, свързано с новите модернистични търсения през периода на 30-те на XX век у нас, го няма никъде другаде. 

Ако ги съпоставим с един Константин Щъркелов, един от майсторите на акварела и природния пейзаж, ще видим, че неговите открития в природата са съвсем различни от тези на Бараков, Перец и Бояджиев. Нещо много специфично, свързано с пластичността на формата и изразните средства, а не просто улавяне на нещо красиво. И най-вече Бараков, който остава верен на пейзажа до последните си години. 

Да не забравяме, че през целия си живот Бараков продължава да прави боите си сам, което е още едно свидетелство за силната му привързаност към природата. В летуванията си из Родопите тримата често рисуват и едни и същи пейзажи. Сравнявате някои от тези работи в юбилейната изложба. 

Да, опитахме се да намерим общите им пейзажи от Родопите и на някои места се видя, че са правени почти от едни и същи гледни точки. Това беше изключителна възможност за нас като изкуствоведи – да попаднем на три различни работи от трима художници от една и съща  перспектива.

Какво излезе наяве? 

Видя се колко са различни в третирането на формата. Ако се загледаме по-внимателно в работите на Давид Перец, ще видим, че той е един изключително ловък художник, в творбите му се вижда завършеност. Дори в пейзажните му експерименти от 30-те на XX век се вижда, че той ги овладява до съвършенство и след като няма нужда повече да експериментира, преминава към друга тематика. 

Докато Васил Бараков изследва формата малко по сезановски. Неслучайно е сравняван със Сезан и неслучайно самият той много често изтъква, че харесва неговия начин на конструиране, на мислене на цвета и въобще на задълбочаване. Това може да се усети при неговите работи. 

При Златю Бояджиев има една много силна емоционалност, която той създава и която сякаш изригва в пейзажите му. Дори някои от по-ранните му, да речем като „На нивата“ от 30-те на XX век, при които работи и с шпакла, буквално с нож, нанасяйки на сурово мазките. Тази емоционалност се усеща много силно и Златю се опитва да я овладее, за да може творбата да изгради структурата си и да поеме в една посока. 

Какви теми започват да ги занимават след Родопите? 

Пътищата им в един момент се разделят. Може би най-тъжна е съдбата на Васил Бараков, защото, ако Давид Перец успява да избяга в Париж, да се установи и да развива творчеството си, дори да стигне до моменти на абстракция, а Златю Бояджиев, вече преживял инсулта, оправдано започва да експериментира във втория си период, за Васил Бараков нещата не седят така. За много дълго време той се оттегля от художествения живот и се издържа предимно от изписването на табели. В същото време ние знаем, че той все пак продължава да рисува в типичната своя стилистика и в специфичните нюанси на зеленото, които използва. Някак си той остава малко по-встрани от другите. 

По повод зеленото, няма да забравя едно от последните му интервюта пред Руен Руенов. За Бараков зеленото в природата е като кръвта за човека. Тези му думи ми помогнаха да обясня и за себе си особеното му зелено – понякога сурово, с много нюанси, друг път по-пластично и меко – но присъстващо в почти всичките му работи. 

Дори и в индустриалните пейзажи. 

Да, неговите фабрики и заводи са изключително интересни. Той е един от първите наши художници, които обръщат поглед на тази тематика, много преди тя да се появи в социалистическото изкуство. Още в началото на 40-те на XX век той започва да се интересува от този вид пейзажи, вероятно от любопитство да съпостави формата на един завод или една фабрика на фона на природата. Спомням си за една работа още от 1938 г. – „Край София“, с един комин и една фабрика. Противопоставянето на формата на сградата и комина като обем в пространството, като една масивна конструкция от правоъгълници с природата, отново тези зеленикави нюанси и импресионистичните му наслагвания на живописта още тогава показват интереса му към този вид пейзаж. 

Точно този контраст личи ясно и в „Сонди в Къмпина“ – една от творбите му за т. нар. Румънски изложби от 1947-48. Определена като „мрачна и формалистична“, тя също оказва голямо влияние за това пътят на Бараков да не се развие дотам благополучно, колкото и условно да звучи това, както този на Перец и Бояджиев. 

За съжаление, поради тези изложби пострадват и други художници като Бенчо Обрешков, Кирил Цонев и др. Още когато рисува в Румъния, Бараков знае, че „Сонди в Къмпина“ ще се превърне в знакова творба, но не защото ще бъде отречена и така оплюта от властта. Творбата е прекалено съвременна, не се вписва идеологически в новата догматика на изкуството и разбиранията за красивото, което остава като черна точка в биографията на Бараков. Истинските познавачи обаче го поздравяват още тогава, казват му, че това, което е направил, е наистина изключително. 

Бараков буквално се оттегля някъде до 1964 г., когато отново успява да си стъпва на краката като художник и да прояви смелост. В началото на 70-те на XX век творбите от Румънската изложба са показани отново, но вече са оценени подобаващо. Партията вече е узряла за тях. 

Всъщност на него никак не му върви с изложбите. Отзивите след първата самостоятелна изложба в кариерата му изобщо през 1939 г. са добри, похвален е от критиката за невижданите досега посоки на търсене в българската живопис, но в същото време остава без нито една откупка. Много малко неща се продават тогава. Новаторството при него не успява да намери пълноценен успех. 

Какво се промени в разбиранията за изкуството на Бараците от онези десетилетия насам? 

От дистанцията на времето, днес, можем да видим колко свободни, новаторски и близки до европейския авангард са били техните неща, а и не само техните, но и на мнозина други. Като ги сравняваме с водещите имена оттогава, осъзнаваме как българските художници от края на 30-те и началото на 40-те на XX век г не са се подценявали, дори напротив. Възприемали са се като част от европейските и световни процеси, като равни.

Заглавно изображение: Давид Перец, „Портрет на Васил Бараков“ 1934 г., м.б. на пл., ХГ „Димитър Добрович“ – Сливен