Разговор с проф. д-р Галина Лардева

„Град на художници“ е първата тема на Нула32, която замислихме като поредица. Правилно ли е обаче да разделяме разказа на части във времето? И по-конкретно: да започнем втората от 1960-те?

Времевата рамка е условна. Това са процеси с причинно-следствени връзки. Цялата история на изкуството е нишка, която следва логически път. Промените в този период са свързани с политическата доктрина в България, с т.нар. Априлски пленум на Българската комунистическа партия от 1956-а, след който се наблюдава различно отношение към визуалния образ, към изкуствата въобще. Неслучайно 1960-те са време, в което се появяват големи имена, експерименти, алтернативни места и в театъра, и в киното, и в изобразителното изкуство. Разликата спрямо предишния период е фундаментална и е свързана с типа комуникативност на художественото произведение. До 1956-а процесът на създаване на изкуство се схваща буквално и безпрекословно като административно-организационна дейност, която трябва да даде конкретни резултати. Резултати, които на свой ред са много различни от предходния период през 1930-40-те. След 1956-а променените условия правят възможна появата на едно младо поколение художници, които условно са влезли в историята на българското изкуство като „пловдивската школа“.

Кои са художниците, към които най-често се обръщаме с това название? 

Аз в никакъв случай не съм привърженик на подобни етикети. Това са художници, почти връстници, учили по едно и също време в Академията, повечето от тях са студенти на големия художник проф. Георги Богданов, завършил стенопис в Германия и основавал у нас това, което дълги години се наричаше „декоративно-монументално“ изкуство. Това е нещо интересно: тези художници идват от стенописа, а не от кавалетната живопис. Георги Божилов, Димитър Киров, Йоан Левиев, Христо Стефанов, впоследствие към тях се присъединява Енчо Пиронков. Да не забравяме, че в Пловдив работят и други великолепни художници, например Колю Витковски (дългогодишен директор на пловдивската художествена галерия) не принадлежи на тази „група“, но независимо от това присъства много активно по същото време в художественото поле.

Какво друго ги обединява?

Знакова е Младежката изложба през 1961-а, на която художниците се появяват по-ударно като поколение. Така този процес започва да се развива цялостно, а не като спорадична проява. Отличава ги опитът за завръщане към постиженията на българското изкуство от 1930-те и 1940-те, създаването на пряк контакт с авторите от предното поколение, които до края на 1950-те години са низвергнати и живеят в забрава. А по това време все още и независимо от всичко работят много активно Вера Лукова, Вера Недкова, Иван Ненов, Стоян Сотиров и много други автори, в които младите художници от 1960-те откриват своите учители, и вдъхновители.

В голяма степен те продължават техните възгледи за пластицизма на изразните средства, като подчертават не сюжетността, не посланието, не плакатния код на визуалния образ, а чисто пластическите изразни средства – особеностите на композицията, колорита, текстурата, стилизацията на формата, пространственото третиране на сюжета (ако има такъв). Важен аспект на 60-те на 20. век е определеният стремеж към извеждане, напускане на границите на фигуративното и стигане до едно абстрактно мислене, което за българското изкуство е новост. Процесът е позакъснял, но художниците, за които говорим, разграждат изобразителността до степен на абстрактност и поставят на преден план тази друга философия за образа.

Това прави Георги Божилов например с неговите голямоформатни композиции, с ползването на колажа като техника също така. Това прави и Иван Кирков. Работила съм с Георги Божилов в Националните есенни изложби през 2000 г., последната му изложба, в която работеше под въздействието на музиката на неговия приятел Иван Спасов. По това време се случваха значими неща и в музиката, и в театъра, изобщо в интелектуалния елит, в който тези хора присъстват. Те бяха общност, познаваха се, работиха заедно, обменяха идеи. 

Общност, която днес е митологизирана. 

Да, още приживе. Умееха да го правят добре. 

Цитирани и споменавани многократно, има ли нещо, което остана неказано за тях?

Добре е да се каже, че през 70-те и 80-те тези автори правят и много монументални неща – стенопис, мозайки, сграфито и т.н. Тези работи се създават вследствие на държавна политика с намерение извеждането на визуален образ на съвремието в публичното пространство. Това дава на художниците не само финансова, но и имиджова обезпеченост. В допълнение на това се явява ролята на Атанас Кръстев в осигуряването на добър творчески климат в Стария град с възможност за живот и работни ателиета. 

Художниците от групата имаха самочувствието и усещането за своята значимост, след като още от младостта си са срещали уважение и харесване. 

Може да се каже, че това е другото лице на идеологическия похлупак, което със сигурност също подлага на изпитание съпротивителните способности на художниците.

Можеха ли тези процеси, тази нова енергия в живописта да се случи другаде? „Град на художници“ е клишето за Пловдив, което обаче е различно от „художниците на града“. Защо притежанието е с обратен знак?

Това наистина е парадокс. Ето за нас, като хора на 21. век, тези клишета са дразнещи. Парадокс е, защото, когато сме водили разговори с Георги Божилов, той не говореше за своето поколение или за българската живопис, какво остава за пловдивската. Не се идентифицираше с школа или с град, с пловдивското. Вълнуваше се от Сезан, от Тапиес, от редица други световни художници. Това, което Пловдив е успял да създаде като атмосфера за художниците, за театралите, за литераторите по това време, е вероятно присъствието в отстояние от мястото, в което се създават и решават идеологически правилните неща – едновременно извън центъра, но в близост до него. В същото време Пловдив е артистично място с много традиция, красота, история. По-късно в края на 80-те в града се появи група РЪБ – един следващ кръг от млади хора, които създават нещо интересно като поколение въз основа на вече наличната традиция. 

Въз основа на тези пластове и традиции Пловдив е място с интензивно протичащи процеси, място на импулси и вдъхновения. За хората с чувствителност усещането за подобна интензивност е особено жизненоважна. Неслучайно в произведенията на художниците тук често присъства чувство за всеприсъствие на мястото. Например Йоан Левиев събира в своето известно платно „Главната улица“ (1979) различни типажи от Пловдив редом до образи от произведения на Леонардо да Винчи, Ботичели, Модиляни. Говорихме за това, че тези художници се митологизират приживе, но с това допринасят и за митологизирането на Пловдив с творчеството си. Процесите се преплитат. И в преплитането се събират поколения, времена, други места. По калканите на къщите в Стария град може да видим сграфитата на Димитър Киров и Георги Божилов: с образа на Орфей, с образа на Захари Зограф, с образа на Христо Г. Данов, с образа на пианиста Георги Кънев.

Това се вижда отвън, но отвътре? С изключение на един тесен кръг, много хора могат кажат какво има във виенските или лондонски музеи, но не знаят какво има тук, в галериите, които подминават всеки ден. Защо се случва така? 

Наблюдавам този процес и ме вълнува. Свързан е с нагласата, която се наложи много здраво в последните 30 години – идеята, че не тук, а някъде другаде се случва животът. Разбира се, това не е уникално усещане. Описва го Чехов: „А сега в Москва…“. Само че ако до края на 19. век от това усещане са създадени мимозни, но красиви цветя, днес – на първо място заради съвсем прагматичните разширени възможности за придвижване, то води до обща загуба на всякакъв интерес. Глобализацията вторично изолира човека в ролята на зрител, който очаква някой да го транспортира до мястото, където се случва животът, да му увеличи фокуса на това случване, за да види детайлите, да му разкаже случването подобно на филмите в научнопопулярните телевизии.

Изобщо в крайна сметка да го забавлява. За да се поддържа жив „погледът отвътре“, трябва да се пазят неговите самостоятелни ходове. Защото всяко индивидуално съзнание самò достига до истинския живот на детайлите – независимо дали на калдъръма в Стария град, или на плаващите кейове в Лаго д’ Изео.

Затова подчертах, че пловдивските художници още на млади години са имали очите да видят къде се намират и върху какво стъпват, за да могат да създадат себе си в пластовете култура. Това може да стане на първо място благодарение на едно непогрешимо чувство за съвременния момент, а това чувство никога не е деляло художниците между „тук“ и „там“. 

Трябва да се подчертае и това, че днешната криза на виждането, кризата на откриването чрез виждане е не само творчески проблем, тя е и проблем на преподаването на изкуство.

Впрочем в Пловдив в момента има редица частни музейни експозиции – „Джуркови“, „Димитър Георгиев“, „Филипополис“, които представляват абсолютен учебник за българското изкуство – с изключително ценни и представителни неща, експонирани прекрасно. Отделно от това в Стария град има постоянна експозиция на Цанко Лавренов, на Димитър Киров, на Златю Бояджиев, на Слона… Затова мисля, че има какво да се види, проблемът е в свежестта на погледа. 

Какъв е образът на града в картините на младите художници от 1960-те? 

Пловдив присъства в тяхното творчество през цялото време. Той е във всеки детайл, в цялостната атмосфера. За разлика от Златю Бояджиев и Цанко Лавренов, в чиито произведения градът присъства буквално, младите художници от 1960-те разширяват жанровия диапазон и създават фигурални композиции, които стигат до абстрактното. А градът е именно машина, която произвежда абстрактност. Но освен като лаборатория за създаване на абстрактност Пловдив присъства в разпознаваеми образи и портрети, в орнамента на парапета, интегриран в живописни или монументални произведения, в образа на някоя пловдивска кокона, която ще се появи изневиделица. В този план вече и чисто жанровото пейзажно внимание към града придобива различните измерения на индивидуалната чувствителност.

Имат общи теми, общо време, в което творят, познават се и влияят нататък. Какво тогава липсва, за да се наречем категорично това поколение „школа“? 

Ако Йоан Левиев е наистина монументален дори в кавалетните си неща, Слона беше лиричен, съзерцателен и в същото време мощен и интелектуален като присъствие. Димитър Киров беше експресивен и ярък. Индивидуалностите са различни. Може да се каже, че те са едно силно поколение. Можем да обобщим, че пловдивските художници от това поколение са школа, която обединява силни индивидуални пластически търсения и възгледи и със своето присъствие влияят съзнателно на процесите след тях.

Защо… „Град на художници, част втора“

Георги Божилов и огледалото на картината

Златю Бояджиев – тепето над Брезово, Пловдив и Париж

Заглавна фотография: проф. д-р. Галина Лардева © Петър Петров